En las últimas tres décadas, el público ha comenzado a tomar conciencia de la creación musical en los campos de concentración nazis. Esto se debe principalmente a las interpretaciones contemporáneas de canciones de guetos y Konzentrationslager (KZ, o campos de concentración) y de composiciones de Theresienstadt, como el estreno en 1975 de la ópera de Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis oder der Tod Dankt Ab (El emperador de la Atlántida o la muerte abdica) en Ámsterdam. También se debe a las memorias de músicos supervivientes, así como a películas como Playing for Time (1980) de Daniel Monn y El pianista (2002) de Roman Polanski. Sin embargo, es poco conocido que la música de todo tipo, estilo y género constituía un componente fundamental de la vida en los campos de concentración, incluidos los campos de exterminio. Esto plantea interrogantes sobre cómo era posible crear música en tales circunstancias y qué funciones y significados tenía en los campos.
Bajo la dirección del mando del campo, se formaron conjuntos musicales con músicos profesionales y aficionados prisioneros. Los coros de prisioneros fueron muy comunes, sobre todo durante los primeros años del sistema de campos, mientras que, tras el estallido de la guerra, las bandas de reclusos marcaron la vida musical de los campos de concentración más grandes. Las primeras orquestas oficiales de campo ya existían en 1933, por ejemplo, en los primeros campos de concentración de Duerrgoy, Oranienburg, Sonnenburg y probablemente también en Hohnstein. Tras la reorganización del sistema de campos —cuando se disolvió la primera generación de campos de concentración (con la excepción de Dachau) y, después de 1936, se sustituyeron por otros nuevos y de mayor tamaño—, existían orquestas de prisioneros (aún antes de la guerra) en Sachsenhausen (como continuación de la banda de Esterwegen), Buchenwald y Dachau. Con la expansión del sistema de campos y la creación de un sistema satélite de subcampos, existían orquestas oficiales en casi todos los principales campos de concentración, en los subcampos más grandes y en algunos campos de exterminio. En ocasiones, varios conjuntos musicales se reunían en un mismo lugar, como en Auschwitz, entre ellos una banda de metales con 120 músicos y una orquesta sinfónica con 80. Su repertorio incluía marchas, himnos de campo, música de salón, música ligera y de baile, canciones populares, melodías de películas y operetas, fragmentos de ópera y música clásica como la Quinta Sinfonía de Beethoven. En varias ocasiones se crearon nuevas composiciones y arreglos originales, como la «Arbeitslagermarsch» (Marcha del trabajo en el campo de concentración) de Mieczysław Krzyński y Henryk Krol, en Auschwitz. Y si bien, según Benedikt Kautsky, las marchas militares alemanas estaban prohibidas, «en el campo de concentración de Buchenwald, y en Auschwitz, no se era quisquilloso, y se podían escuchar varias marchas formales prusianas antiguas».
El repertorio de las orquestas oficiales de los campos dependía de las preferencias de las SS, de su sofisticación musical y de las ocasiones en que actuaban. Las bandas de prisioneros no solo ofrecían conciertos los domingos para los oficiales de las SS con inclinaciones culturales, sino también —con su aprobación— para sus compañeros. Durante las inspecciones, los orgullosos comandantes exhibían a las orquestas como «atracciones especiales» y como prueba del desempeño ejemplar de «su» campo. Sin embargo, la principal función de los músicos era proporcionar música de fondo para los comandos de trabajo que entraban y salían por las puertas del campo, y tocar música para acompañar las ejecuciones que se realizaban, como medida disuasoria, ante toda la población del campo. En los campos de exterminio, especialmente en Birkenau, las orquestas de prisioneros actuaban en las circunstancias más inhumanas, lo que provocó que algunos músicos supervivientes experimentaran sentimientos de culpa y depresión durante el resto de sus vidas. Algunas bandas musicales debían tocar durante el llamado proceso de selección: esto tenía como objetivo engañar a los prisioneros recién llegados, haciéndoles creer que no se enfrentaban a una muerte inminente. Algunos miembros de la orquesta incluso tuvieron que tocar cerca del crematorio por orden de las SS. Sin embargo, queda claro que la llegada de los nuevos transportes, las selecciones o el paso a la cámara de gas no iban acompañados de música de forma sistemática, sino solo ocasionalmente.
Finalmente, las bandas del campo y otros músicos internos fueron convocados para tocar para el entretenimiento privado de los guardias. Por un lado, a los músicos se les concedió un estatus especial que les ofrecía cierta protección contra actos arbitrarios, así como privilegios esenciales para la supervivencia: trabajos menos exigentes, mejor ropa o raciones de comida adicionales. En este sentido, hacer música sirvió como estrategia de supervivencia. Por otro lado, la cercanía entre los músicos y los perpetradores propició autoinculpaciones, la envidia de sus compañeros y una relación peligrosamente dependiente con las SS.
Música iniciada por los prisioneros
A diferencia de los ejemplos de música forzada mencionados anteriormente, los detenidos también tocaban y componían música por iniciativa propia, para sí mismos y para sus compañeros. En este caso, la música servía como técnica de supervivencia cultural y como medio de resistencia psicológica: ayudaba a superar la situación de peligro mortal en el campo y contribuía a aliviar el terror. Un simple tarareo o silbido podía combatir el miedo y la soledad en el aislamiento. La música ayudaba a los reclusos a conservar su identidad y tradiciones, contrarrestando la intención destructiva de las SS, que iba dirigida no solo a la existencia física de los prisioneros, sino también a su cultura.
Los prisioneros tocaban música para sí mismos incluso en los primeros campos de concentración. Sin embargo, en aquel entonces solo existían unos pocos grupos instrumentales. Predominaba el canto grupal, en solitario y a capella de diversas canciones que los reclusos llevaban a los campos. Los primeros Lager lieder (canciones de campo) y KZ-Hymnen (himnos de campo de concentración), como el conocido «Moorsoldatenlied» (Canción de los soldados de la turbera), fueron compuestos por los propios reclusos. Estas canciones podían cantarse en cualquier momento y requerían poca práctica o preparación. Las sesiones de canto grupal generaban un sentimiento de compañerismo y pertenencia. En las fases iniciales del sistema de campos, los estilos predominantes eran la música amateur de los movimientos juveniles y obreros, ya que la mayoría de los prisioneros en ese momento eran opositores políticos de los nazis. Durante estos primeros años, los músicos profesionales eran la excepción. A partir de 1939, tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el nivel de habilidad musical y la diversidad aumentaron. A partir de ese momento, cada vez más prisioneros de diversos países y clases sociales fueron deportados a los campos, entre ellos un porcentaje mayor de músicos profesionales, artistas e intelectuales. El aumento del número de prisioneros también amplió el abanico de eventos musicales, y las diferentes tradiciones nacionales que reflejaban los reclusos comenzaron a enriquecer la vida musical en los campos.
Las actividades musicales alcanzaron su punto álgido a partir de 1942-1943. Durante este periodo, se empleó mano de obra penitenciaria en la industria armamentística, y el 15 de mayo de 1943 las SS concedieron el Sistema de Bonificaciones (Prämiensystem ). Al mismo tiempo, el sistema de campos de concentración se expandió con la construcción de campos satélite. En relación con el Sistema de Bonificaciones, esto otorgó a los prisioneros ciertos privilegios por parte de las SS. Estas concesiones, por supuesto, estaban diseñadas principalmente para aumentar la productividad laboral y prevenir disturbios, y en cualquier caso afectaban predominantemente a los reclusos alemanes, a los funcionarios y a las personalidades destacadas. Sin embargo, como resultado de dichas concesiones, se facilitó la adquisición de instrumentos y partituras del exterior, la creación de canciones u otras composiciones para el campo, la formación de algunos grupos musicales, la celebración de conciertos y la organización de otros eventos culturales como representaciones teatrales o de cabaret.
Contrariamente a la opinión generalizada, estas actividades eran ilegales solo en algunos casos, no en todos. Cuando la música estaba vinculada a contenido político u otro contenido prohibido, era ilegal: en estos casos, solo se podía tocar en secreto y bajo el temor de ser descubierto. Por ejemplo, el 7 de noviembre de 1933 en Börgemoor, los reclusos conmemoraron en secreto el 16.º aniversario de la Revolución de Octubre. Los eventos musicales de mayor envergadura (actuaciones en bloque o en el campo) solo podían organizarse con la aprobación del director del campo y el apoyo de los funcionarios. Una de las primeras actuaciones en el campo fue organizada por los prisioneros el 27 de agosto de 1933 en Börgemoor. El «Circo Konzentrazani », ideado por el actor Wolfgang Langhoff, se produjo como reacción a las palizas nocturnas de las SS. Este evento combinó música, humor y arte como medio de «ánimo general» para los reclusos. Los guardias del campo también se divirtieron con esta forma de entretenimiento. Durante ese evento se estrenó el «Moorsoldatenlied». En algunos campos, estos eventos se celebraban con regularidad. En un bloque de Buchenwald donde se había instalado un cine, entre agosto de 1943 y diciembre de 1944, se celebraron un total de 27 supuestos «conciertos», que incluían exposiciones, representaciones teatrales y actuaciones artísticas, así como fragmentos de cabaret y teatro interpretados por diversos grupos de reclusos. Siempre que no se viera afectado el funcionamiento «normal» del campo, otras actividades musicales eran toleradas tácitamente por las SS o se realizaban de forma semiilegal.
Dentro de la limitada libertad otorgada por los guardias y funcionarios del campo, los prisioneros organizaron una gran variedad de espectáculos musicales. La música solo podía interpretarse durante el restringido «tiempo libre»: es decir, después del pase de lista vespertino o los domingos, que en su mayoría eran días libres de trabajo. En el campo principal de Auschwitz, por ejemplo, había actividades musicales a cargo de dos cuartetos y un grupo vocales más pequeño, así como de tres coros. También había instrumentistas. Todo esto ocurría en una atmósfera inhumana, intolerante a la actividad artística y marcada por el hambre constante, el abuso psicológico y físico, las enfermedades, las epidemias, el terror y el miedo a la muerte. A diferencia de la música obligatoria, que los reclusos debían interpretar casi a diario, las actividades musicales realizadas por iniciativa propia de los prisioneros constituían un momento destacado de la vida en el campo. Sin embargo, cuantos mayores eran las diferencias sociales entre los grupos de prisioneros en un campo, más papel desempeñaba la música para separar a los prisioneros privilegiados (es decir, los funcionarios, los detenidos «importantes» y su círculo más cercano) de los menos privilegiados. Entonces, la mayoría de los reclusos luchaban por la mera supervivencia.
Conclusión
La vida musical en los campos de concentración y exterminio tenía una marcada ambivalencia. Por un lado, la música servía como medio de supervivencia para los prisioneros; por otro, como instrumento de terror para las SS. El personal penitenciario abusaba de los músicos reclusos para sus propios fines. Mediante actuaciones musicales diarias forzadas, fomentaban el quebrantamiento de la voluntad de los prisioneros y su degradación humana. Así, la música en los campos nazis funcionaba como una distracción necesaria y un método de supervivencia cultural para las víctimas, y simultáneamente como un medio de dominación para los perpetradores.
Nota: El Dr. Guido Jochen Fackler estudió folclore, musicología y etnología en la Universidad de Friburgo, Alemania. En 1992, recibió el Premio Fraenkel de Historia Contemporánea del Instituto de Historia Contemporánea y la Biblioteca Wiener de Londres por su tesis de maestría sobre el jazz en Terezín (1991). Es cocreador del ciclo de eventos «Música en los campos de concentración» (1991), galardonado con el Premio Theo Pinkus en 1992. Participó en el proyecto de investigación «Cultura en los campos de concentración nazis: la cultura como estrategia de supervivencia» en la Universidad de Ratisbona. Se doctoró en 1997 con «Des Lagers Stimme ¯ Musik im KZ» [«La voz del campo»: música en los campos de concentración] (Bremen, 2000). Desde abril de 1999, es profesor asistente de etnología europea (Volkskunde) en la Universidad de Würzburg, Alemania.
