En el corazón del documental NAZA, entre los testimonios de veinticuatro soldados y oficiales que describen desde las azoteas de Tel Aviv cómo se calculaba la muerte de civiles en Gaza, aparecen unas imágenes en blanco y negro: los primeros días de la ciudad, las dunas, los pioneros, y la frase consagrada del relato fundacional, la ciudad que surgió de las arenas.
En una película sin narrador, cada imagen de archivo intercalada entre los testimonios es una toma de posición. Al insertar el mito de origen de la ciudad sionista por excelencia en el relato de la destrucción de Gaza, la película sugiere una línea de continuidad. Esa secuencia de apenas unos segundos es, a mi juicio, la clave de todo el film.
El nombre de la ciudad agrega otra capa: Tel Aviv es el título que Nahum Sokolow le dio en 1902 a su traducción hebrea de Altneuland, la novela utópica del padre del sionismo político, Theodor Herzl. Tel, el montículo de ruinas antiguas; Aviv, la primavera: lo viejo y lo nuevo. De ese modo, el film pone en duda la legitimidad del proyecto sionista mismo, más allá de la conducción de esta guerra.
Fui a ver NAZA con reparos y con dolor, por la necesidad de formarme una opinión propia en lugar de repetir lo que otros dicen. Llegaba a la sala, además, con demasiadas imágenes, ideas y objeciones ajenas en la cabeza, después de haber reunido abundante material periodístico sobre el film.
Lo que muestra
NAZA, de Yuval Abraham y Rachel Szor, dos de los cuatro directores de No Other Land, fue producido por The Guardian, con el británico Jonathan Glazer, director de La zona de interés, como productor ejecutivo. Dura apenas ochenta minutos, y casi todos transcurren de noche, en las azoteas de Tel Aviv. Veinticuatro integrantes del ejército y de la inteligencia israelí, con el rostro y la voz alterados, le cuentan a Abraham cómo funcionó la maquinaria de selección de objetivos en Gaza después del 7 de octubre.
El título viene de la jerga militar: nezek agaví, daño colateral, la cantidad de civiles cuya muerte se considera admisible en un ataque. “Quince Naza”, explica uno de los entrevistados; nadie dice quince personas, y menos todavía quince mujeres y niños.
Los testigos explican cómo funcionaban Lavender, el sistema de inteligencia artificial que marcaba como militantes de Hamás a decenas de miles de personas a partir de sus teléfonos, y “Where’s Daddy”, que rastreaba el celular de un familiar para saber cuándo el objetivo llegaba a su casa: el bombardeo caía de noche, con la familia adentro. Veinte Naza por objetivo se volvió una norma; para los blancos de alto valor se aprobaron cifras mayores; un solo testigo dice haber visto una vez una autorización de quinientos. Otros cuentan que disparaban contra civiles hambrientos en los puntos de distribución de alimentos, y alguno lo recuerda como algo parecido a un videojuego, “muy divertido”.
Buena parte de esto tiene respaldo fuera del film. El New York Times informó, en 2024, sobre el relajamiento de las reglas de fuego en las primeras semanas de la guerra. Christian Meier, corresponsal del Frankfurter Allgemeine Zeitung, habló con exsoldados a través de Breaking the Silence y obtuvo testimonios de una autorización de trescientos civiles para el bombardeo de Jabalia del 31 de octubre de 2023.
Amos Harel, el analista militar más serio de Haaretz, describe reglas de apertura de fuego permisivas, permisos de daño colateral que a veces llegaban a cien civiles y un desenfreno en los primeros meses que muchos oficiales admiten en privado. La cifra de quinientos, en cambio, descansa en un único testimonio, y las FDI la niegan de manera categórica.
Las ventanas de la banalidad
Mientras los testigos hablan, la cámara se desplaza hacia las ventanas de los edificios vecinos: gente que cena, alguien que hace gimnasia, una pareja frente al televisor. La rutina más normal. La referencia a la banalidad del mal de Hannah Arendt es evidente. En Arendt, la banalidad describe al perpetrador, al funcionario que cumple su tarea sin pensar lo que hace, y algo de eso hay en los testimonios: “confía en el sistema”, “hacía mi trabajo”. Las ventanas, en cambio, muestran a personas que no participan en nada, y el montaje les atribuye el rol de perpetradores pasivos.
El modelo está a la vista: La zona de interés, de Glazer, con la familia Höss haciendo su vida junto al muro de Auschwitz. Esa equivalencia entre un living de Tel Aviv y el jardín de los Höss la construye el montaje, sin que nadie la formule.
Comparar a personas que cenan en Tel Aviv con la familia del comandante de Auschwitz es una afrenta a la memoria, y no sorprende en un film producido por Glazer, el mismo que al recibir el Oscar en 2024 se negó a que su judaísmo y el Holocausto fueran “usurpados por una ocupación”.
Abraham lo confirmó en una entrevista con El País: rodó en Tel Aviv para interrogar a la sociedad liberal israelí, la élite que llega a la Unidad 8200, contraria a Netanyahu, defensora de la democracia, del clima y de los derechos de las minorías, y a la vez cómplice. Un soldado de una unidad especial afirma en el film que muchos de sus compañeros son de izquierda. Si ni siquiera el Israel progresista se salva, el veredicto alcanza al país entero. Abraham, que critica a Netanyahu por dividir el mundo entre buenos y malos por esencia, aplica así una suerte de inmanentismo metafísico de signo inverso pero idéntico en su núcleo moralizante, que los datos desmienten: en septiembre de 2025, según el Israel Democracy Institute, dos de cada tres israelíes querían el fin de la guerra.
La Shoá instrumentalizada
Hay dos momentos con Claude Lanzmann. En uno, muy breve, la Cinemateca de Tel Aviv proyecta Shoá: la memoria del Holocausto como parte de la vida cultural de una ciudad que, sugiere el film, se niega a ver lo que ocurre a sesenta kilómetros. En el otro aparece una de las imágenes más célebres de Shoá: la locomotora que vuelve a entrar en la estación de Treblinka, conducida por el mismo maquinista polaco que llevaba allí los convoyes durante la guerra, y el rostro de Lanzmann, junto a testimonios de soldados israelíes que explican que cumplían órdenes.
Aluf Benn, director de Haaretz, lo describe como el clímax del film y lo califica de comparación barata con la Shoá. Itai Rom, columnista del mismo diario, le respondió el 8 de octubre que llamarla barata es casi un elogio: la comparación cumple la misma función que la acusación de genocidio, la de expulsar a Israel de la familia de las naciones, y le cierra al film el camino hacia los israelíes que podrían escucharlo.
Un testigo cuenta, además, que tras visitar un campo de concentración siempre vio a los nazis como el mal absoluto, y ahora la pregunta se vuelve contra él. Abraham sostiene, de hecho, que las comparaciones con el nazismo surgieron de los propios soldados. Atribuirlas a los testigos es, sin embargo, una coartada: ellos hablaron, pero el montaje lo hicieron los directores, y fueron ellos quienes pusieron esas frases junto al tren de Lanzmann.
Crímenes de guerra y genocidio
La palabra genocidio aparece en el film en boca de al menos uno de los testigos, y Abraham la repite en cada entrevista. Funciona como una etiqueta, sin el sustento jurídico que el término exige. El material del film apunta en otra dirección. El término que da título a la película, Naza, designa una cuota de muertes civiles calculada frente a un objetivo militar, y ese es el lenguaje del principio de proporcionalidad del derecho humanitario.
Una cuota desmesurada, una aplicación laxa o criminal de ese principio, configura crímenes de guerra. Para hablar de genocidio hace falta otra cosa: la intención de destruir a un grupo como tal, y la Corte Internacional de Justicia exige que sea la única inferencia razonable. Llamar genocidio a lo que su propio material describe como una aplicación criminal de la proporcionalidad equivale a abandonar el periodismo por la consigna.
Harel, el analista de Haaretz, lo resume: Israel cometió crímenes de guerra en Gaza, por soldados que actuaron solos y por unidades dentro de un sistema más amplio; la acusación de genocidio no le resulta convincente. Como escribió hace unos días Howard Jacobson en la revista Tablet, la tarea del lenguaje es distinguir.
Un vacío que clama al cielo
El 7 de octubre aparece en el film casi solo en los televisores de fondo y en las palabras de algunos entrevistados. Es la omisión más grave. Los más de mil doscientos asesinados y los doscientos cincuenta y un rehenes no tienen en el film un rostro, un nombre, una imagen. No hay una sola escena del dolor israelí comparable a la que lo cierra.
El vacío se prolonga fuera de la pantalla: en una proyección en los Países Bajos, según relató Rom, el público se negó a escuchar a Sabine Taasa, cuyo hijo y cuyo marido fueron asesinados por Hamás. Tampoco aparecen los túneles que Hamás construyó bajo casas, escuelas, mezquitas y hospitales para ocultar armas, combatientes y rehenes, ni la estrategia deliberada de usar a la propia población como escudo humano. El espectador sale del cine sin haber visto que del otro lado había un ejército, cohetes y rehenes: NAZA filma una guerra en la que combate un solo bando contra civiles inermes.
Falta también el otro Israel, el que el film necesita borrar para que su veredicto funcione. Durante dos años, cientos de miles de israelíes salieron a la calle cada sábado por la liberación de los rehenes y contra un gobierno al que responsabilizan del desastre. La Plaza de los Rehenes, en el corazón de esa misma Tel Aviv que la cámara observa desde las azoteas, se convirtió en un lugar permanente de duelo y de protesta. Muchas familias de los secuestrados acusaron a Netanyahu de abandonarlos. Nada de eso cabe en las ventanas iluminadas, donde la ciudad aparece cenando frente al televisor.
Raviv Drucker, uno de los pocos periodistas israelíes que vieron el film, señaló la falta de contexto y, sin dudar de la integridad de Abraham, le reprochó además no ofrecer una sola fecha, un solo lugar, un solo caso verificable.
El final transcurre en Gaza, entre escombros. Un padre busca a sus dos hijos, una nena y un varón. Le reprocha al chico, que ya no responderá, no haber cuidado a su hermanita, y llora. El dolor es verdadero. El film no indica quién grabó esa escena: después de exigir a los testimonios israelíes una verificación por múltiples fuentes, cierra con una imagen sin atribución que convierte ese duelo en conclusión.
El gobierno israelí y la fuga hacia adelante
Nada de esto justifica la reacción del gobierno. El ministro de Cultura, Miki Zohar, pidió retirarles la ciudadanía a los directores, y el 11 de octubre Netanyahu, en una carta al jefe del Estado Mayor, al jefe del Shin Bet y a la fiscal general, exigió investigar y llevar a juicio a quienes participaron en el film por delitos contra la seguridad de la información y difamación penal. La misma carta califica el film de relato falso y acusa a los testigos de haber revelado secretos de máxima seguridad: si lo que cuentan es falso, cuesta entender qué secreto revelaron.
Frente a la casa de los padres de Rachel Szor se reunió una turba que llamaba a incendiarla. Casi nadie había visto la película. En una democracia, un film se discute, se critica, se refuta; quienes lo hicieron tienen derecho a hacerlo. Más de mil quinientos cineastas israelíes lo entendieron así. La paradoja es que el escándalo le sirve a Netanyahu: a semanas de las elecciones del 27 de octubre, un film contra su gobierno le ofrece el enemigo que necesita para convertir la campaña en una competencia de patriotismo, como advirtió Harel en Haaretz.
Oded Balaban sostuvo en el blog Pan Rayado, en un texto que Nueva Sión reprodujo en su último newsletter, que el verdadero autor de NAZA es este gobierno de Israel, que se negó a formar una comisión estatal de investigación, cerró Gaza a los periodistas y dejó un vacío que el film viene a llenar. Tiene razón en lo esencial: la ausencia de una comisión rompe una tradición que va de Agranat a Winograd, y un Estado que confía en su conducta la investiga.
Discrepo en un punto. Si el gobierno “hubiera hecho” la película, sus directores quedarían exentos de responder por lo que eligieron montar: las ventanas, el tren, las arenas de Tel Aviv. Esas decisiones son de los autores del film, y son las que convierten una denuncia necesaria en un alegato contra la existencia misma del proyecto que Herzl imaginó.
Una distinción necesaria
NAZA documenta algo real y grave, que Israel tiene la obligación de investigar con sus propias instituciones. Lo que el film añade a esos testimonios, la banalidad atribuida a una ciudad entera, la Shoá instrumentalizada, la fundación de Tel Aviv como pecado original, pertenece a otro género: la propaganda. Su eficacia está a la vista: veinticinco minutos de ovación en Venecia, ante un público que en buena parte ya traía el veredicto escrito, y un gobierno que lo agradece porque le regala “traidores” en plena campaña. Como escribió Rom, con un film menos extremo y más fiel a la verdad no habría habido veinticinco minutos de aplausos; quizá ni uno.
Entre el público y el gobierno queda aplastado lo único que importaba: saber qué ocurrió desde el 7 de octubre y quién debe responder por ello.
Quien quiera defender a Israel de esa operación tendrá que hacerlo exigiendo una comisión estatal que lo investigue. Quien se limite a negarlo les regala a los enemigos de Israel la razón que esta película no logra demostrar ni volver convincente.
